Был ли Стриндберг душевнобольным? К критике патографии

И.Е. Сироткина

Работа психиатра и философа Карла Ясперса «Стриндберг и Ван Гог: опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гёльдерлина» стала одним из самых известных примеров жанра патографии – такой биографии творческого человека, в которой его творчество объясняется из его болезни.[1] Сам Стриндберг превратился в одного из самых знаменитых пациентов психиатра – пусть только виртуально, поскольку Ясперс никогда его не только не лечил, но и никогда с ним не встречался. После патографии Ясперса вышло еще несколько работ, посвященных болезни Стриндберга, и постепенно он сделался хрестоматийным примером душевнобольного гения.[2] И это несмотря на отсутствие прямых медицинских свидетельств его болезни – показаний врачей, историй болезни. Сыграли мнение обывателей и некоторых критиков о произведениях Стриндберга и его экстравагантном образе жизни, авторитет Ясперса как психиатра и психолога, а также литературные достоинства созданной им патографии. Ведь патография – биография, в центр которой поставлена история болезни – это не только история болезни, но и литературный жанр. Цель статьи, таким образом, – не ответ на вопрос, был ли Стриндберг душевнобольным «на самом деле». Ее цель – исследовать патографию как особый жанр, принадлежащий литературе, – несмотря на то, что авторами ее чаще всего оказываются люди с медицинским образованием. Итак, речь пойдет более всего о приемах, с помощью которых патограф создает впечатление о болезни своего героя, и о причинах популярности патографий, воспроизводящих популярное клише о безумном гении.[3]

Книга Карла Ясперса (1883-1969) выросла из курса лекций, который он читал в Гейдельбергском университете летом 1914 г., сразу после защиты докторской диссертации по медицине. По его словам, в «патографическом курсе речь шла о многочисленных исторических персонажах, которые были больны».[4] В числе этих персонажей были Ван Гог, Гёльдерлин, Сведенборг и Стриндберг.

Август Стриндберг (1849-1912) уже не первый раз становился объектом патографии. У Ясперса были предшественники – его коллеги немец Рамер в 1907 г. и француз Лагрифф пятью годами позже.[5] Но патография Ясперса превосходила их работы полнотой описания, вдумчивым анализом, элегантным стилем. Авторитет Ясперса как в медицинских, так и в философских кругах был неоспорим. Он был известным психиатром, родоначальником феноменологического направления, автором нашумевшей книги «Общая психопатология» и статьи-манифеста «Феноменологическое направление в психопатологии».[6] В это время начинался его увитый лаврами путь как философа-феноменолога и экзистенциалиста. Вышедшие из-под пера Ясперса патографии пользовались успехом, а точка зрения автора, заключавшаяся в том, что Стриндберг страдал шизофренией – казалась убедительной. Именно книга Ясперса стала решающим аргументом в споре о том, был ли Стриндберг душевнобольным. Она легла тяжелым камнем на репутацию писателя, и все, кто впоследствии писал о нем, не могли не считаться с мнением Ясперса.[7]

Между тем, сам Ясперс никогда Стриндберга не только не лечил, но и не был с ним знаком. Более того, Стриндберга никогда не пользовал ни один психиатр; единственная его встреча с представителем этой медицинской профессии состоялась по инициативе самого писателя, который попросил дать ему справку о том, что здоров. Справка была получена, и на этом контакты Стриндберга с психиатрами прекратились. Ясно поэтому, что не только Ясперс, но и ни один из врачей, писавших патографии Стриндберга, не получали информацию о его предполагаемой болезни из первых рук. Они пользовались свидетельствами знавших Стриндберга, его личными документами – когда те были им доступны, и, более всего, его произведениями, считавшимися автобиографическими.

Что же в таком случае делает патографии столь популярными и влиятельными? В чем состоит их привлекательность как для тех, кто их пишет, так и для тех, кто их читает? По-видимому, убедительными патографию делают тот авторитет, которым в глазах публики облечены представители медицинской профессии, и специальные риторические приемы, сознательно используемые авторами патографии. А ее популярности способствует лежащая в основании древняя идея о связи гения и болезни – античный миф о родстве безумцев и поэтов. Ближе к нашему времени этот миф сделали популярным философы и поэты Романтизма, за что и поплатились. В XIX веке тех, кто называл себя богодухновенными безумцами, психиатры объявили душевнобольными.

То, как и с какими значениями ярлык «душевнобольной» использовался в разное время – отдельная история. Патографов она, как правило, не интересует, поскольку те работают в традиции современной психиатрии и не собираются ни критиковать, ни пересматривать ее. Более того, цель патографии – не критическая, а консервативная: этот жанр служит популяризации психиатрии. Объекты патографии – выдающиеся люди – не может не вызвать интерес аудитории. Желая больше узнать о любимом писателе, художнике, актере, читатель патографии заодно узнает и о тех медицинских взглядах, носителем которых является автор. Патографии – самый верный путь, на котором медики могут найти выход к читающей публике и на котором возможна пропаганда медицинских взглядов.

Обычно, однако, знаменитая личность настолько избалована вниманием и публики, и авторов, что к огромному объему написанного трудно что-либо добавить. Здесь патографы находятся в лучшем положении: о Шекспире-писателе литературоведами сказано, быть может, всё, но что известно о его болезнях? Написать историю болезней Шекспира – цель и скромная, и амбициозная. Скромная – потому, что это только о болезнях. Амбициозная – потому, что о болезнях Шекспира. Патографии создают возможность для медиков включиться в обсуждение великого человека, занять место наравне с историками и искусствоведами и, тем самым, поднять свой социальный статус. 

На деле, амбиции патографа идут дальше чисто медицинского анализа: патограф, в конечном счете, хочет объяснить творчество болезнью. Вернемся к Ясперсу. В начале своей работы он отделяет исследование здоровья Стриндберга от ислледования его работ. «Настоящая работа», – пишет он, - «не ставит своей целью дать оценку Стриндберга как художника слова. Его дарование драматур­га, эстетическая структура его сочинений и их значение во­обще не входят в круг рассматриваемых нами вопросов». Однако следующие за этим строки свидетельсвуют об обратном: о претензиях психиатра на литературоведческий анализ. «Но Стриндберг», – читаем мы, – «был душевнобольным, и мы хотим составить се­бе ясное представление об этой его душевной болезни. Она была решающим фактором его существования, она была од­ним из факторов формирования его мировоззрения, она по­влияла и на содержание его сочинений».[8] Это заявление дает патографу carte blanche на то, чтобы по-своему прочитывать литературные произведения, а именно, выискивая там биографические детали, намеки на болезнь, то есть, редуцируя произведение к симптому. В патографии произведение интерпретируется как продукт болезни – первоначальная скромность автора оборачивается триумфом медицины над искусством.  

Патограф не позволяет читателям усомнится в том, что его герой болен. Ясперс начинает с утверждения о болезни и даже диагноза. Он сознательно игнорирует или критикует свидетельства современников, которые высказывают мнение о том, что Стриндберг был душевно здоров, и приводит те свидетельства, в которых писателя подозревают в болезни. Все-таки он вынужден признать, что Стриндберг всегда сохранял ориентировку, к чему психически больные обычно не способны (с. 96). Кроме того, Ясперс считает, что изначально Стриндберг не был душевнобольным:

Исходный характер Стриндберга наглядно изображен им самим. Черты его довольно необычны, но в них нельзя обна­ружить никаких признаков прогрессирующего психического заболевания. Переживания Стриндберга хотя и неординарны в силу уровня его развития, тем не менее в той или иной ме­ре свойственны всем, соответствуя общечеловеческим наклонностям. … В большинстве случаев подобный характер не приводит к по­следующей душевной болезни (с. 21).

Ясперс жалуется на то, что психиатры, которые прочли его первую публикацию о Стриндберге, поняли его превратно и решили, что писатель был болен чуть не от рождения:

С тех пор как я составил нижеследующее описание исходного ха­рактера Стриндберга, некоторые психиатры дали столь утвердительный ответ на вопрос о связи характерологического типа с шизофренией, что мое представление исходного существа Стриндберга уже пытаются рас­сматривать в качестве изображения его шизофренического характера, который я замечаю у него только после начала его позднейшего психо­за (сноска 1 на с. 21).

Между тем, Ясперсу некого винить: именно в его работе конструируется патологический характер Стриндберга. Его чертами Ясперс считает повышенную чувствительность в детстве, «реактивные состояния» (состояние нервного напряжения, взвинченности), «колебания фазового характера» (эмоции, связанные с первой любовью!) (с. 29).

Точный диагноз для патографа не так важен. Во введении к книге Ясперс с абсолютной уверенностью пишет о том, что у Стриндберга была шизофрения; в конце посвященной Стриндбергу части он далеко не так уверен: болезнь его «можно назвать шизофренией, парафренией или паранойей, – конкретное название здесь никакой роли не играет» (с. 106). Подобно Ясперсу, другие психиатры также не озабочиваются точным диагнозом. Это позднее дало возможность тем, кто не соглашался с грубой медицинской стигматизацией писателя, использовать разночтения в диагнозе как аргумент против психиатров.[9]

Для того, чтобы снять с себя упреки в неточности диагноза, патографы часто используют нарочито широкие и амбивалентные категории, под которые заведомо подойдут все описанные особенности «гениального безумца». Поэтому и понятие шизофрении, которым пользуется Ясперс в книге о Стриндберге, весьма широко и неопределенно:

«Шизофрения» – отнюдь не строгое, но зато бесконечно богатое понятие, принимающее в разных взаимосвязях различные значения. Оно может обозначать все необратимые процессы, нетождественные известным органическим заболеваниям мозга или эпилепсии, оно может обозначать и психолого-феноменологический описываемый тип переживаний – целый мир странного бытия души, для которого найдено множество более строгих частных понятий, но которые так и не удалось удовлетворительно охарактеризовать в целом (с. 225).

Кроме шизофрении как психиатрического диагноза, он пишет о «психологической шизофрении»: между ними «существует весьма широкое, но отнюдь не полное совпаде­ние». Многочисленные симптомы «психологической шизофрении», по Ясперсу, как нельзя более соответсвуют чертам личности Стриндберга. Логика рассуждений психиатра – «для шизофрении характерны приступы, у Стриндберга были приступы, значит, он был болен шизофренией» (с. 63) – также не выдерживает строгой критики.

Любимыми героями психиатров оказываются писатели, которые сами в своих произведениях уделяли много внимания душевной патологии. Психиатры с удовольствием зачислили из в ряды своих коллег: репутация писателя масштаба Достоевского или Стриндберга могла только увеличить популярность психиатрии. Но патографы на этом не успокаивались: они утверждали, что такое знание душевной патологии, какое лежит в основе описаний в «Идиоте» Достоевского или «Inferno» Стриндберга, возможно получить только из личного опыта болезни. Француз Марсель Режа, литератор, ставший впоследствии психиатром, который был знаком со Стриндбергом, когда тот жил в Париже, писал, что «Inferno» «был всего лишь переложением его собственных ощущений». Тем не менее, он добавляет, что описание переживаний Стриндберга в повести было обонащено литературным талантом писателя: «в ткань заурядной патологии этот знаменитый поэт вкрапляет богатые и захватывающие вариации».[10] То, чего не знали патографы – что и Достоевский, и Стриндберг вовсе не были наивными копировщиками своих переживаний, поскольку и тот и другой специально изучали психиатрическую литературу.[11]

Патография – это не только демонстрация профессиональных знаний патографа, это еще и утвержение собственного превосходства над читателем, не обладающего такими профессиональными знаниями. Уже в первых строках книги Ясперс утверждает свой приоритет в том, что касается болезни и здоровья своих героев, и исключает читателя из участия в вынесении каких-либо оценок:

Вполне адекватно воспринимать патографии может лишь тот, кто включает в круг своего чтения жизнеописания душев­нобольных. Для такого читателя детали, постоянно вызываю­щие в его уме соответствующие параллели, окажутся говоря­щими, тогда как читатель неосведомленный будет все время сталкиваться с бессвязным собранием удивительных подроб­ностей и пребывать в положении обучающегося, которому не показывают всю реальную действительность (с. 9).

Читатель же не специалист, высокомерно замечает Ясперс, «будет подвергаться постоянной опасности недоразумений, поверхностного, неясного, чисто схематического, «скользя­щего» понимания. И он поступит разумно, обратив основное внимание на чисто фактическую сторону дела – в меру своего восприятия таковой» (с. 10).

Вот некоторые из приемов риторики патографа, нацеленные на то, чтобы убедить читателей в подразумеваемой душевной болезни объекта патографии. Ясперс пользуется ими лучше, чем кто-либо другой. Но остается вопрос, почему для него та важно убедить сових читателей в том, что Стриндберг был душевнобольным? Иными словами, каковы реальные мотивы автора патографии? Книга Ясперса помогает ответить на эти вопросы. В отличие от многих своих коллег-докторов, также писшущих патографии, Яспрес – тонкий и чувствительный писатель. В то время, когда писалась книга, в жизни Ясперса  совершался поворот – из медика он становился философом. Впоследствии он прославился как один из основателей экзистенциализма. Поэтому Яспрес анализировал болезнь не так, как это сделал бы врач, не с целью поставить диагноз. Он искал скрытый, «экзистенциальный» смысл безумия, искал вдохновение в болезни. Другие герои его книги – Гёльдерлин и Ван Гог – сослужили ему в этом хорошую службу. Их болезнь, как утверждал Ясперс, была источником их гениальных прозрений, которые возносили этих художников над современниками. Он приходит к романтическому выводу о том, что культура творится гениальными безумцами, чья божественная болезнь прорывает ткань обыденности и ведет нас к глубинам существования (с. 237). (Мысль Ясперса о том, что гениальные безумцы способны изменит мир, берущая свое начало в античном мифе, впоследствии была продолжена Мишелем Фуко; я вернусь к этому позже.)

 Однако, к этой мысли Ясперса привело восхощение работами Гёльдерлина и Ван Гога. Стринберг, по собственному признанию Ясперса,  оставлял его равнодушным и вызывал «почти исключительно психиатрический и психологический интерес» (с. 236). И это отношение не прошло незамеченным для читателей книги Ясперса. В своей ставшей впоследствии знаменитой рецензии на книгу, французский философ Морис Бланшо ни словом не упоминает о Стриндберге, хотя тому посвящена добрая половина книги. Бланшо строит совю рецензию исключительно на трактовке Ясперсом его любимых героев, Гёльдерлина и Ван Гога. Для основной мысли Ясперса (и Бланшо) о роли безумия в культуре Стринберг оказывается ненужным.[12] 

Зачем в таком случае Ясперс включил Стриндберга в свою книгу? Возможно, для того, чтобы его список гениальных безумцев выглядел более убедительно. Поэтому же Стринбергу и был вынесен спорный диагноз «шизофрения» – так как именно этот диагноз был поставлен Ясперсом Гёльдерлину и Ван Гогу. Несмотря на то, что другие психиатры считали болезнь Стринберга не шизофренией, а, например, маниакально-депрессивным психозом, именно диагноз Ясперса прочно пристал к писателю.

И к большому сожалению, поскольку, как известно, психиатрические диагнозы обладают силой стигматизировать и отчуждать. На деле, они увеличивают расстояние, уже и так существующее между тем человеком, о которым идет речь, и всем остальным миром. Так «нормальные» люди защищаются от того, кто им угрожает, – отчуждая, отдаляя этого человека от себя путем объявления его ненормальным. Этот процесс начинают не врачи, не психиатры, а обычные современники. Это они назвали Достоевского и Стриндберга «душевнобольными» задолго до того, как на тех обратили свое ученое внимание психиатры. Патографы только повторяют то, что до них сказали критики, литературные и политические противники, просто недруги и друзья писателя. Патография потому и вызывает к себе интерес, что она повторяет, но уже на другом – профессиональном и поэтому более авторитетном уровне – уже сложившееся общественное мнение о болезни гениального человека.

Это опровергает претензии самих патографов, которые заявляют, что им известно нечто такое о знаменитостях, чего неспециалисты знать не могут. Они обещают окончательно определить, чем именно был болен их герой или героиня. Эти амбиции вряд ли оправданы. Прежде всего, с точки самой медицины, установить точный диагноз через много лет после смерти невозможно. Но дело не только в практической неосуществимости литературного post mortem. Как мы видели, болезнь в патографии – не результат медицинского исследования, не вывод, а предпосылка. Патограф исходит из того, что его герой болен (вариант: страдает неврозами и комплексами), и эту идею он получает из культуры. Поэтому, как ни парадоксально, постановка диагноза или выяснение того, был или нет «на самом деле» болен герой патографии, в ней не главное.

Что же стоит за медицинской стигматизацией знаменитостей? Мы можем сказать, что за утверждением о болезни Стриндберга стояло лицемерное неприятие его идей и поступков, лицемерное потому, что в глубине души их разделяли многие его современники. Так, его высказывания о женщинах шокировали многих и сильно повлияли – еще задолго до написания патографий – на оценку его как душевнобольного.  И в наши дни можно прочесть, что «диатрибы Стриндберга против женщин говорят о его сумасшествии; в самом деле, одно время у него были приступы душевной болезни».[13] И тем не менее, многие его современники, в особенности мужчины, вполне разделяли его женонена­вист­ни­ческие взгляды. «Вы увидите, что сейчас на женоненавистничество хороший спрос», – писал Стриндберг своему издателю в 1888 г., – «Период «Кукольного дома» [пьесы Ибсена, символа женской эмансипации] закончен».[14] Многие охотно бы согласились с двойственным отношением к женщине – как к невинной и беспутной в то же время, что так удачно выразил Стриндберг в своей «Исповеди глупца»: «И чем больше я страдал от беспутства моей менады, тем больше я старался раззолотить нимб над головой этой Святой Марии!» (цит. по: с. 42). Среди этих современников были такие знаменитости, как Фридрих Ницше и Отто Вайнингер, с которыми у Стриндберга была переписка.[15] Как и Стриндберг, они не избежали ярлыка сумасшествия за то, что сделали явным, о чем другие публично старались не говорить. Их отношение к женщинам современники скорее соглашались назвать патологией, чем признать, что те просто выразили расхожие мысли.

Итак, ярлык болезни служит увеличению дистанции, созданию границы между тем, что считается «нормальным» и что – «ненормальным», – в этом неявно признается сам Ясперс. В конце концов он заявляет, что главный критерий болезни для него – недоступность, чуждость внутреннего опыта так называемого сумасшедшего (с. 107). «Патология» Стриндберга заключатеся в том, что «он жил импрессионистически, жил одним мгновением, в увлечении. … Везде он чего-то искал… Его все могло воодушевить, и он все подвергал скептическому рассмотрению. В этой жизни было мало постоянства, верности, связности (курсив мой – И.С.), и Стриндберг даже не испытывал серьезных страданий от этого недостатка» (!) (с. 31). Основная претензия к нему психиатра носит, таким образом, идейный, а не медицинский характер. Стриндберг оказывается «больным» потому, что в его сочинениях нет «идеи», «субстанционального мировоззрения», а «его духовная жизнь выражает не идею человеческой целостности, а идею некоего конгломерта взглядов» (с. 109). Эту черту Ясперс считает источником уязвимости Стриндберга для душевной болезни: «Безответственный человек, колеблющийся между сиюминутной патетической приверженностью какому-то мировоззрению и нигилизмом, всегда легко впадает в отчаяние, поскольку всякий раз за фанатичной преданностью быстро следует разочарование в том, во что он верил» (с. 111).

Эти мысли немецкого психиатра очень похожи на те упреки, которые его российские коллеги предъявляли современным им псиателям-декадентам. В их работах психиатры видели «извращенную чувственность» (влечение к смерти, гибели, распаду, сексуальные перверзии), «нездоровое засилие» аллегорий, символов, причудливых сравнений и метафор. Но главный их «диагноз» заключался в том, что современная литература утратила роль учителя нравственности. Московский психиатр Ф.Е. Рыбаков, например, негодовал по поводу утраты идеалов и измельчанию сюжетов: «Куприн печатает рассказ Изумруд, где довольно красиво излагает психологию бегового жеребца, Иван Бунин печатает Астму, где все содержание заключается в том, что жил на свете землемер, страдал астмой и взял да и умер от этой астмы». «Больная, неуравновешенная, психопатическая душа, – заключал психиатр, – может порою доходить до великих экстазов чувства..., но она никогда не поведает миру стойких общественных идеалов, она никогда не даст новых прочных устоев мировой культуры».[16] Идеалом человека вообще и художника в частности для психиатров был моралист. В этом российские коллеги были заодно с Ясперсом.

Но то, в чем упрекали Стриндберга психиатры – отсутствие постоянства и целостности характера – были не патологией, а чертами того нового человеческого типа, о котором он писал в своих работах. В ставшим манифестом новой драмы предисловии к Фрёкен Жюли Стриндберг замечает: «поскольку мои персонажи – люди современные, живущие в переходное время, более торопливое, истеричное, по крайней мере по сравнению с предыдущей эпохой, я изобразил их как характеры в большей степени неустойчивые, растерзанные или разорванные, соединившие в себе новое и старое».[17]

С приходом нового столетия, нового поколения писателей-модернистов, с появлением работ Фрейда «я» становится ареной борьбы противоречивых, бессознательных и осознаваемых, мотивов и сил.

Навешивание ярлыка болезни означает полное прекращение диалога с писателем. В своей книге Ясперс не приближается к пониманию Стриндберга, а напротив, закрывает возможность всякого понимания, когда называет мистические экскурсы писателя проявлением его «шизофренических переживаний» (с. 119).

Итак, если патография – даже в своих лучших образцах – настолько тенденциозна и полна противоречий, то почему она остается популярной? Одна из версий ответа заключается в том, что лежащая в основании жанра идея  – о связи между гениальностью и болезнью – заимствована из дервнего мифа о божественной болезни, которую боги посылают своим избранникам. Те, кого задел божественный огонь, становятся пророками и поэтами.[18] В наши дни, во мноргом благодаря усилиям патографов и врачей, безумие потеряло свой изначальный мифологический смысл и превратилось в инструмент медицинской стигматизации. Как пишет Фуко, «в конце XIX века … появляется продуктивный постулат, который до этого не осмеливался сформулировать ни один медик: что безумие, в конечном счете, всего лишь безумие».[19]

Сначала Ясперс, а затем Фуко пытались возродить древний символизм безумия. И в этом – одна из причин успеха и книги Ясперса, и «Истории безумия» Фуко. И действительно, не повторяет ли романтическое утверждение Фуко о том, что безумие торжествует над «нормальным» миром, который «измеряется безмерностью творений, таких, как творения Ницше, Ван Гога, Арто»,[20] мысли Ясперса, согласно которой безумие – это откровение, путь с экзистенции? (Как известно, в середине 1930-х гг. Ясперс написал философскую биографию Ницше, в которой уподоблял его безумие творческому безумию его более ранних героев – Гёльдерлина и Ван Гога.[21]) Но Ясперс и Фуко были последними из тех, кто пытался донести до нас ауру древнего мифа. Напротив, современные патографы обсуждают болезни объектов своего внимания так, как это они делали бы это у постели больного – профессионально и плоско. Ни их диагнозы, ни дебаты наподобие врачебных консилиумов – например, о том, был ли Ницше болен сифилисом или маниакально-депрессивным психозом – ничего  не добавляют к нашему пониманию философии Ницше.[22] Отсвет мифа о божественном безумии может все еще присутствовать в современных патографиях, но в том виде, в каком этот жанр представлен сейчас, он мало что может предложить читателям.[23] От патографий больше выигрывают не эти последние, а их авторы медики, для которых патография – средство повысить свой личный статус и статус своей профессии.

 

Опубликовано: Ибсен, Стриндберг, Чехов. Сборник статей / Сост. Маргарита Одесская. М.: РГГУ, 2007. С. 243-258.

 

Abstract

Irina Sirotkina. Was Strindberg mentally ill? A critique of pathography

 

The work, Strindberg und Van Gogh: Versuch einer pathographischen Analyse unter verglaichender Heranziehung von Swedenborg und Hölderlin (1922), by the German psychiatrist and philosopher, Karl Jaspers, became one of the most famous examples of pathography – a biographical genre in which a person’s creative achievements are explained by a person’s illnesses. In the book, Jaspers ventured the idea that, by contrast with the previous epoch which bore the mark of hysterical temperament, his own age was characterized by some schizophrenic features. Translated into many languages in the course of the twentieth century, the book acquired world-wide renown.  Due to this book, Strindberg became one of the most famous psychiatric patients, albeit only virtually, for Jaspers had neither treated him nor met him in person. This pathography laid out the way for other biographers who wanted to dwell on Strindberg’s psychological problems, and gradually he was transformed into an archetype of a “mad genius”. This happened despite the absence of direct medical evidence, least of all of a confirmed psychiatric diagnosis. Even Jaspers failed to reach a definite opinion about what exactly Strindberg’s illness was – whether delusion of jealousy, paranoia or schizophrenia, each of which Jaspers mentioned in his book. Other authors also referred to “paranoid schizophrenia”, hardly a coherent psychiatric category.

In my paper, I will offer a critique of Jaspers’ pathography and show which literary devices helped its author to build up a picture of Strindberg’ s mental illness and to apply the popular cliché of “mad genius”. These devices are common to the genre of pathography. I hope this would be of interest to both Strindberg students and other scholars of literary figures whose image traditionally is that of an infirm genius.