Психологический журнал. 2000. Том 21, № 1

И. Е. Сироткина

Гений и безумие: из истории идеи[1]

Настоящим гимном безумным гениям заканчивается книга Мишеля Фуко «История безумия в эпоху классицизма». После того, как в восемнадцатом веке безумие было заключено в желтые дома и лишено своего голоса, всякой возможности выражения, оно, пишет Фуко, могло проявить себя только в работах великих безумцев – Гёльдерлина, де Нерваля, Ницше или Арто. «Нередуцируемое к диагнозам и приемам лечения, сопротивляющееся всей своей мощью той гигантской моральной тюрьме, которую принято называть … освобождением душевнобольных Пинелем и Тюком», безумие открыло миру такие экзистенциальные глубины, которые не может постичь разум.[2]

В этом смысле книга Фуко – один из последних мощных отзвуков романтизма. Романтики конца восемнадцатого века противопоставили рациональному и упорядоченному гению классицизма «безумного гения» – воплощение неподконтрольной разуму творческой силы, родственной природной стихии. При этом романтики, в свою очередь, возродили более древнее понятие «божественной болезни», или «меланхолии», которую в античности считали благословением богов. С тех пор “Homo melancholicus”, который, в зависимости от определенного баланса гуморов – телесных жидкостей – мог быть либо безумцем, либо поэтом, стал предметом внимания философов и врачей.[3]  В девятнадцатом веке “Homo melancholicus” превратился в объект психиатрии и психологии, а в двадцатом его присутствие, хотя и более скрытое, обнаруживается даже в исследованиях одаренности и креативности. Добавить историческое измерение в область психологии и психиатрии, знакомую под названием «гений и безумие», призвана настоящая статья.

Патографии

Когда Сократа спрашивали, в чем секрет его мудрости, он отвечал, что мысли к нему приходят в разговоре с его личным божеством, которое называли «гением» или «демоном». В девятнадцатом веке французский врач Л.-Ф. Лелю (1804-1877) посчитал «демона» Сократа ничем иным, как галлюцинацией. Немногим позже он же написал книгу о галлюцинациях, якобы испытываемых Блезом Паскалем.[4]  Лелю положил начало целому жанру психиатрической литературы, который особенно расцвел в конце девятнадцатого и двадцатом веке. Его немецкий коллега, П.-Ю. Мебиус, дал этому жанру имя патографии – такого описания жизни выдающегося человека, центральное место в котором занимает история его или ее болезни.[5]  Его работы о Гёте, Шопенгауэре, Шумане, написанные на рубеже веков, задали образцы подобной литературы. Вслед за этими патографиями последовали исследования предполагаемых болезней Альфреда Мюссе, Ги де Мопассана, Эдгара По, Гюисманса, Флобера, Шатобриана.[6] 

Жанр патографии приобрел особую популярность в странах, где влияние литературы на жизнь общества было традиционно сильным, как, например, во Франции и России. В России, где, по выражению Н. Г. Чернышевского, литература была подчас единственным общественным форумом и заменяла отсуствующие философию, социологию, науки о человеке, статус писателей был чрезвычайно высок.[7]  Их жизнь находилась в центре внимания самой широкой публики, поэтому, сделав писателей объектом своих исследований, психиатры немедленно получали читательскую аудиторию. Изучая реальные или предполагаемые болезни отечественных гениев, психиатры и психологи завоевывали авторитет у публики и повышали престиж своих профессий. Российские психиатры обратились к описанию болезней Достоевского, Гоголя, Гаршина – писателей, чье влияние в обществе было особенно велико.[8] 

Своеобразный интерес к писателям и к великим людям вообще не угас и после революции. Авторы патографий получили в свое распоряжение целый журнал – Клинический архив гениальности и одаренности – который с 1925 по 1929 г. издавал на Урале психиатр Г. В. Сегалин (1878-1960). Он сам – конечно, заочно – диагностировал «аффективную эпилепсию» у Л. Н. Толстого, а его коллеги публиковали в журнале работы о психопатологии Леонида Андреева, Скрябина, Горького, Есенина.[9]  Самые радикальные и, как тогда одобрительно говорили, «задиристые», психиатры поднимали руку на тех, чье душевное здоровье было вне подозрений, более того, тех, кого считали идеалом человека – Христа и Пушкина.[10] 

Как и более ранние патографии, работы «новых левых» психиатров вызвали критику. Вопрос о здоровье или болезни знаменитого человека всегда очень острый, и любые мнения по этому поводу, вне зависимости от того, насколько авторитетен и объективен их источник, оценочны и высоко полемичны. Психиатрам, утверждавшим, что Гоголь или Пушкин были душевно неуравновешенными, отвечали их же коллеги, настаивавшие на абсолютном здоровье признанных гениев.[11]  Один из критиков, Н. В. Попов, обвинил автора сатьи о психопатии Пушкина в желании «во что бы то ни стало произвести гениального поэта в душевно-ненормальные, с непониманием и искажением его светлого образа». Он же писал по поводу статьи психиатра о М. А. Врубеле, что после ее прочтения «остается какое-то тягостное, грустно-недоумевающее чувство, какой-то осадок грязного, нехорошего – не по отношению Врубелю, а по отношению к людям, которые так тщательно и кропотливо копаются в чужих несчастьях, хотя бы во имя науки”.[12] 

Критика патографий, однако, постоянно наталкивалась на аргумент о том, что моральные оценки в науке неуместны. Один из лидеров советской психиатрии, П. М. Зиновьев, считал, что при оценке психического состояния Пушкина, как и других великих, «надо … отрешиться от элементов морального осуждения, которые, к сожалению, вкладываются в понятие психопатии не только лицами, несведующими в психиатрии, но и некоторыми психиатрами».[13]  Но отрешиться было трудно. Поэтому даже врачи, обсуждая недуги выдающихся людей, пытались смягчить грозно звучавшие диагнозы, заменяя «эпилепсию» или «психопатию» на более приемлемые для общественного мнения «неврозы» в их позднем, фрейдовском понимании.[14] 

Так, в отличие от Сегалина, который, как было сказано выше, поставил Льву Толстому диагноз «аффективная эпилепсия», психиатр и психоаналитик Н.Е. Осипов (1877-1934) приписывал ему «невроз боязни». Их коллега, М.О. Вульф, приветствовал более правильный, с его точки зрения, диагноз Осипова. В описанных Осиповым «симптомах» Вульф предпочитал видеть не признаки болезни, а свидетельства пережитых Толстым душевных кризисов. «Для гениев, – писал Вульф, – должна быть особая мера». Конфликты Толстого – «особого разряда, лежат в другой плоскости, являются результатом не неудавше­гося приспособления к действительности, а невозможности для его я, для всей личности примириться с этой действительностью». «Я чувствую, – заключал он, – какую-то ложь в этой вечной патографии гениев на основании внешнего сходства только симптомов.»[15] 

Несмотря на критику, популярные у читателей, патографии продолжали и продолжают выходить, как за рубежом, так и в России.[16]  На Урале переиздали некоторые работы Сегалина и других авторов Клинического архива.[17]  Психиатров, как и прежде, привлекает возможность в патографиях обращаться к более широкой аудитории, обсуждать вопросы, имеющие публичный, а не только узкопрофессиональный интерес. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что попытки психиатров и психологов практиковать свои знания на знаменитостях будут продолжаться, пока существуют психиатрия и психология. Но в наше время читатель вправе ожидать от авторов патографий осознания проблем и противоречий этого имеющего долгую историю жанра.[18] 

Гений и болезнь

Авторы патографий свою задачу видели в описании «истории болезни» знаменитости, анализе индивидуального случая, скорее чем в доказании существования причинной связи между талантом и болезнью. И действительно, в патографиях могли встречаться случаи как положительного, так и отрицательного влияния душевной болезни на жизнь и творчество героев. Вопрос о том, как болезнь сказывается на творчестве и способна ли она вызывать к жизни выдающиеся достижения в науке или искусстве, оставался за пределами патографии.[19]  Тем не менее, этот вопрос имел долгую историю. Еще  Платон говорил об “энтузиазмосе” – мистическом духе, которого боги посылают избранникам; боговдохновенный безумец становился пророком или поэтом. Когда романтики периода «бури и натиска» называли себя «безумцами», они хотели сказать, что в них живет упоминаемый древними «божественный огонь», что их творчество питается интуитивными, иррациональными силами. Как замечает английский историк Рой Портер, романтики при этом не ведали, что творят. Их “божест­венную болезнь” в девятнадцатом веке психиатры превратили в медицинский диагноз.[20]

Романтики пробудили у философов, а затем у естествоиспытателей чувствительность к проблемам творчества – как к творческим личностям, так и к тем состояниям, которые ему способствуют. Возможно, с этим был связан  интерес врачей к действию «наркотиков» – чая, кофе и, конечно, привозимого с таинственного Востока гашиша, который вызывал странные, подобные безумию состояния.[21]  В середине девятнадцатого века французский психиатр Ж.-Ж. Моро (1804-1884), сопровождая своего богатого пациента, побывал в Палестине и Сирии. Вскоре он издал во Франции работу о применении гашиша в медицине, а затем написал труд о других «измененных состояниях» – неврозах и их якобы положительном влиянии на интеллектуальные способности.[22]  Именно эта книга положила начало дискуссии о «безумных гениях» в научном сообществе: ответ на нее написал физиолог Пьер Флуранс, известный своими работами по коре мозга. Он категорически отрицал, что гений – результат психической патологии.[23] 

Итальянский профессор психиатрии Цезарь Ломброзо (1835-1909) знал, что в древнейших языках мира – иврите и санскрите – слово «безумец» синонимично слову «пророк».[24]  Пять лет спустя после выхода книги Моро, он опубликовал собственное исследование вопроса о «гении и безумии».[25]  Эта книга вызвала еще большую сенсацию, чем книга Моро, выдержала множество изданий и была переведена на многие языки. Увлеченный только что входившей в моду теорией эволюции, Ломброзо спекулировал об обратном развитии и о «низшем» типе, к которому принадлежат такие «аномалии», как гений, преступник и душевно-больной.[26]  Этот тип якобы отмечен особой ямкой на черепе и предрасположен к эпилепсии. Эпатирующая фраза Ломброзо –  «гений – это эпилепсия» – стала известна всему западному миру.

Уравняв гений с эпилепсией, Моро и Ломброзо шокировали большинство своих коллег, не говоря о широкой публике. В девятнадцатом веке эпилепсия считалась симптомом глубокого физического и психического вырождения. Но и те психиатры, которые отвергали возможность поставить гениям диагноз «эпилепсия», не отказывались от мысли, что гений отличается «специальной психической организацией», представляет своего рода биологическую «аномалию». Они лишь не решались сбрасывать гения с возведенного человечеством пьедестала, говоря, что, тогда как «умалишенный стоит ниже остального человечества, … гениальный человек – выше его».[27] 

Эти психиатры пытались подобрать другой, менее компрометирующий, диагноз на роль якобы провоцирующей творчество болезни. Так поступил, например, Н. Н. Баженов (1857-1923), который связал подъем творческой активности не с эпилепсией, а с «функциональными психозами».[28]  Он настаивал на том, что только при ее легком течении эта болезнь может стимулировать творчество, при более тяжелых формах она его разрушает. Одними наиболее растространенных «психопатологических состояний, способствующих возникновению талантов» (название его доклада), Баженов и другие психиатры считали маниакальную фазу так назывемой «периодической меланхолии». Немногим позже немецкий психиатр Эмиль Крепелин выделил эту болезнь под именем маниакально-депрес­сивного психоза, ничего, однако, не сказав о ее возможной связи с творчеством. Тем не менее, уже в наши дни появились работы с аргументами в пользу того, что МДП близок темпераменту, лежащему в основе любой творческой деятельности.[29]

Как отмечает исследователь творчества душевно-больных Дж. Мак Грегор, тот факт, что, несмотря на критику, идея о болезни как источнике творчества не умерла, говорит о глубоко сидящем в душе современного человека романтизме.[30] Успех книги американского исследователя Кей Джеймисон с романтическим заглавием «Опаленные огнем: маниакально-депрессивная болезнь и артистический темперамент» определяется отчасти тем, что в ней эксплуатируется стереотип поэта-безумца, человека не от мира сего, существа странного, но возвышенного.[31] Не последнюю роль играет личность самого автора, которой в свое время был поставлен диагноз МДП. Несмотря на это, Джеймисон смогла стать врачом-психиатром и сейчас утверждает, что болезнь пробудила в ней творческие способности. Ее пример дает надежду страдающим психическими болезнями, и с этим связаны как популярность ее книги, как и частое присутствие автора на экране телевизоров и в прессе.

Несмотря на то, что с написания работ Ломброзо прошло более века, современные авторы добавили мало нового как к его гипотезам, так и к методологии исследования. Как пишет сама Джеймисон, ее целью было показать существование «связи, или даже области пересечения, между двумя темпераментами – артистическим и маниакально-депрессивным, – а также их соотношение с природными ритмами и циклами ».[32]  Исследовательница считает, что диагноз «МДП» – это ярлык, который психиатры считают наиболее подходящим для тех переживаний и меняющихся настроений, которые обычно в нашем представлении связаны с художественным и литературным творчеством. Она тщательно подбирает примеры, ища в художественном творчестве и мемуарах писателей и художников описания частых перемен настроения, навязчивых идей, боязни сойти с ума, мыслей о самоубийстве, пристрастия к алкоголю и наркотикам, мотовства – тех особенностей, которые считаются симптомами МДП.  Кроме того, она видит сходство между артистическим темпераментом и МДП в сезонных колебаниях настроения. Обе гипотезы Джеймисон берется доказать путем анализа биографий, а также опроса современных художников и литераторов.

Эти работы, однако, не убеждают тех, кто считает, что талант никак не связан с болезнью. Возражая зачинателю жанра патографии П.-Ю. Мебиусу, немецкий психотерапевт Леопольд Левенфельд еще в начале века писал, что причинной зависимости между гением и болезнью не существует, и приводил списки тех гениев, в здоровье которых трудно усомниться.[33]  Методология исследований в духе Ломброзо часто подвергалась критике. Вызывала сомне­ния, во-первых практика постановки диагноза давно умершим людям, а во-вторых, организация исследования и анализ данных. Критики упрекают тех, кто берется эмпирически доказать связь между гением и болезнью в том, что их выборки недостаточно велики, что вместо статистического анализа применяется простой подсчет случаев, а в экспериментальных исследованиях отсутствуют контрольные группы. Заявляя, что методоло­гия таких исследований отстает от современных требований науки, критики утверждают, что их авторами руководит изначальная уверенность в связи таланта и болезни.[34]  Несдающиеся сторонники гипотезы Ломброзо пытались и пытаются защищаться. Так, в начале века, вместе с развитием биологии и проникновением в нее статистических методов, встал вопрос о том, чтобы проверить предположение о связи таланта и болезни анализом наследственности, полевыми исследованиями и более изощренной статистикой.

Психопатическая наследственность гения

Когда психиатры в девятнадцатом веке назвали гений болезнью, вопрос о том, является ли эта болезнь наследственной, они оставили в стороне. Только Ломброзо высказался более определенно: он верил в наследственность того патологического типа, к которому принадлежат гении, преступники и душевнобольные. Но лишь с распространением идей Георга Менделя и возникновением генетики вопрос о наследственности качеств приобрел научную респектабельность. За его исследование взялись биологи и врачи, в особенности сторонники евгенического движения – те, кому знания о наследуемости были нужны в практических целях улучшения человеческого рода. Как утверждал один из основателей евгеники в Англии К. В. Саллеби, «производить потомство должны гений и святой, спортсмен и художник, а не преступник, слабоумный, немощный человек и обыватель».[35]  Многие, в том числе среди врачебной профессии, склонялись к мнению, что гений, хотя бы и больной, лучше здоровой посредственности, призывая «культивировать» гениев – и в смысле их «выращивания», и – «культа».[36]  Движение за евгенику было очень широким и породило лавину исследований наследственности.

В начале века немецкий психиатр Вильгельм Стромайер начал исследование психической патологии с помощью статистического анализа семейных родословных, а вскоре к исследованию подключился один из активистов впоследствие печально знаменитого Общество расовой гигиены, психиатр Эрнест Рюдин. Его интересовало наследование как «отрицательных», так и «положительных» качеств – в том числе таланта. Так, по просьбе Рюдина, его российские коллеги составили генеалогические таблицы для Леонарда Эйлера, знаменитого немецкого математика, который долгое время работал в России.[37]  У российских психиатров и биологов были и свои проекты исследования родословных – ими были составлены таблицы с упоминанием появления наследуемых признаков, включая выдающиеся способности и душевную болезнь для семей Толстых, Пушкиных, Волконских, Трубецких, Достоевских, Серовых, Фигнер, Скрябиных и мн. др.[38] 

Не удовлетворяясь реконструкцией генеалогий старинных родов, евгеники наметили программу обследования своих современников. В заседаниях Русского евгенического общества (1920-1930) обсуждались собранные его членами материалы анкетирования музыкантов и ученых.[39]  Следуя гипотезе Ломброзо, в своих исследования евгеники обращали особое внимание на случаи душевной болезни в считавшихся талантливыми семьях. Психиатры Т. И. Юдин, А. Г. Галачьян изучили относительно свежий случай Вс. М. Гаршина, в семье которого они нашли как вспышки таланта, так и душевной болезни.[40]  А основатель Петроградского Бюро по евгенике Ю. А. Филипченко заключил, что у талантли­вых людей больше душевнобольной родни, чем у обыкновенных, особенно с материнской стороны. Подкрепленный статистикой, этот вывод зазвучал особенно авторитетно.[41]

Именно на исследование Филипченко ссылался Сегалин, когда он сформулировал свой «био-генетический закон». Согласно ему, гений – это результат скрещения двух линий, одна из которых несет потенциальный талант, а другая, материнская линия, – наследственный психотизм и душевную ненормальность.[42]  Механизм такой наследственности Сегалин не уточнял, но позже, познакомившисъ с работами генетиков, стал говорить о «сцеплении генов». И хотя сами генетики критиковали Сегалина за непонимание законов наследственности и неграмотное употребление терминологии,[43] он настаивал на том, что тезис о душевной болезни как обратной стороне гения получил, наконец, подтверждение со стороны генетики. 

В своем понимании положительной, «творческой» роли болезни Сегалин диаметрально расходился с евгеникой. Ее сторонники соглашались, что связь таланта и душевной болезни существует, но смотрели на нее как на необходимое зло. Вызывая к жизни понятие об античном «демоне», Эрнест Кречмер писал, что, хотя психическая болезнь может пробудить в человеке «искру гениальности», она же ведет семью к вырождению.[44] Гения сравнивали с «закатным солнцем, а не с утренней зарей», так как считалось, что выдающиеся люди редко оставляют потомство, а немногие родившиеся дети не талантливы.[45]  Швейцарский психиатр Огюст Форель видел выход в том, чтобы «нормализировать … патологических гениев… при помощи евгеники».[46] 

Сегалин, напротив, был уверен в том, что душевная болезнь может помочь рождению таланта.[47] Проектом своей жизни он выбрал создание Института гениальности как центра исследований творчества. В прошлом, утверждал Сегалин, общество плохо обращалось со своими гениями, либо чрезмерно эксплуатируя их, либо давая погибнуь талантливым, но неприспособленным людям. Между тем, гении – самое большое достояние общества, и при социализме дожны быть окружены заботой. Но, чтобы правильно рапоряжаться талантами, считал Сегалин, социалистическое государство нуждается в экспертизе ученых. Так как вопрос о творчестве, интуиции, вдохновении «весьма запутан», то определять, «что есть талантливо, что нет», должны специалисты. Сегалин предлагал создать новые науки – ингениологию – для всестороннего изучения творчества – и эвропатологию («хорошую патологию») – для исследования роли болезни в творчестве. Он  также призывал развернуть практические меры по стимулированию творчества и помощи больным талантам под шапкой «эстетико-творческой медицины».[48]

Институт гениальности должен был быть организован на широкую ногу. Поскольку, писал Сегалин, «мозг и труп умершего даровитого человека не был объектом систематического изучения… Институту в первую очередь предстоит законодательным порядком декретировать обязательное вскрытие мозга всех без исключения выдающихся людей, а при надобности также вскрытие трупа с оставлением его в анатомическом музее гениального человека для посмертного изучения».[49]  Научную программу изучения гениев Сегалин предлагал дополнить социальной, которая должна была включить открытие лечебниц и санаториев для талантливых людей, а также «собесов гениального безумца».[50] 

Проект Сегалина его современникам отнюдь не казался нереальным, о чем говорит тот факт, что московский невролог Г. И. Россолимо (1860-1928), директор основанного им Института детской неврологии, в 1921 г. организовал доклад Сегалина в Москве и помог образовать комиссию, готовую рассматривать проект.[51] Не были замыслы Сегалина из ряда вон выходящими и по сравнению с зарубежными научными проектами. Члены немецкого общества расовой гигиены, например, призывали к созданию базы данных о наследственности населения, в которую заносились бы все случаи психических болезней и исключительного здоровья, способностей к лидерству и других проявлений таланта. В том же 1921 г., когда Сегалин докладывал план Института гениальности, Э. Рюдин, возглавивший генеалогический отдел, начал с этими целями составлять «полный список населения» страны, а еще пять лет спустя его отдел получил от Министерства внутренних дел Германии официальный статус и право пользоваться государственными и уголовными документами. В 1930 г. в руках немецких психиатров и государства были накоплены данные на 800 тысяч человек, и они приступили к задаче составления «психо-биограммы» на каждого жителя Германии, чтобы затем расклассифицировать всех по типологии Кречмера.[52]

Судьба евгеники хорошо известна – эта наука была подвергнута критике и моральному осуждению за расизм после Второй мировой войны.[53] В Советском Союзе идеологические противоречия вокруг евгеники проявились и привели к официальному запрету еще раньше. В 1930 г. «Клинический архив одаренности и гениальности» прекратил существование, тогда же были закрыты Русское евгеническое общество и его журнал.[54] Вкупе с евгеникой, теории Ломброзо о наследственном преступном типе и больном гении могли упоминаться только критически. Психиатры сами отказались от ставшей политически опасной темы.[55]

Ломброзо, когда его однажды упрекнули в том, что он своими диагноза­ми компрометирует выдающихся людей, в свою защиту писал: «не производит ли природа из похожих семян, на том же куске земли, крапиву и жасмин, аконит и розу?  В таком совпадении нельзя обвинять ботаника.»[56] В 1930-е гг. миф о политической нейтральности исследователей, изучающих гения «объективно», как ботаник цветок, перестал существовать. Осознание идеологической подоплеки исследований и противоречий в постановке проблемы повлияли на то, что современные исследования генетической основы, общей для психичес­кой болезни и таланта, ведутся в гораздо более скромных масштабах.[57] 

Психологический анализ гениальности

Еще в 1871 г. английский психиатр Генри Модсли в президентской речи Королевской медико-психологической ассоциации говорил, что, благодаря отличающей их оригинальности мышления, многие душевно-больные внесли вклад в культуру. По словам Модсли, «они часто избирали боковые ответвления мысли, которые люди с более стабильным интеллектом не замечали, и, настойчиво следуя этими путями, открывали новые соотношения вещей.»[58] В этой похвале психиатра душевно-больным сказалось постепенное изменение взгляда на душевную болезнь: если в первой половине девятнадцатого века ее определяли только негативно, как потерю разума, то на рубеже веков пробудился интерес к душевной болезни как особому состоянию, которое может быть охарактеризовано в положительных терминах. Этот интерес отразился во внимании к продуктам творчества душевнобольных.

Неудивительно, что Ломброзо, считавший талант сродни душевной болезни, одним из первых начал собирать образцы художественного творчества своих пациентов. Существовали такие коллекции и в старейшей психиатрической больнице Лондона – Бедламе, и в Париже у доктора Огюста Мари, и в Москве – собранные неврологом Г. И. Россолимо и врачом университетской психиатрической клиники Ф. Е. Рыбаковым. Нашлись исследователи, которые подошли к продукции душевнобольных серьезно, с методами искусствоведческой критики, вскрывая стоящие за этими работами особый язык, особую систему символизации. Ломброзо, например, отмечал общую для психиатрических пациентов и для художников «оригинальность ассоциаций» – причудливые сравнения и метафоры – и символизм – передачу чувств и настроений с помощью аллегорий и символов.[59] 

«Инаковость» искусства душевнобольных была подчеркнута сравнением, которое сделал Ломброзо, с искусством так называемых «примитивных» народов Африки и Азии. Это хорошо соответствовало его гипотезе, согласно которой художники и душевнобольные были представителями одного и того же, более примитивного, чем современный человек, типа. Подобно Ломброзо, французский критик Марсель Режа (предполагают, что это псевдоним врача Поля Менье) искал в работах душевнобольных «элементарных» форм искусства, надеясь проследить постепенное усложнение этих форм в произведениях гениев.[60] И в художественной продукции, и в мышлении душевнобольных стали замечать особенности, свойственные описанному антропологами «архаическому» типу мышления, который якобы отличается от рационального игнорированием логических правил и непониманием абстракций. Согласно российскому психиатру П. И. Карпову, «гению присуща возможность заключения по недостаточному количеству признаков, и этот механизм мышления обогащает науку, искусство и технику.»  Этот же освобождающий от рамок обыденности тип мышления, считал Карпов, свойственен душевно-больным.[61]

Со времени выделения Е. Блейлером диагноза «шизофрения», описанную «оригинальность мышления» душевнобольных стали считать особенностью именно этого заболевания.[62] Психологи и психиатры пытались выделить и охарактеризовать «шизоидный» тип мышления, а также найти следы его присутствия в произведениях искусства. Карл Ясперс заметил, что, начиная с девятнадцатого века, «великие безумцы» чаще всего оказывались больными именно шизофренией. Гельдерлин, Жерар де Нерваль, Вацлав Нижинский, Антонен Арто, Ван Гог и Август Стринберга – все они, предположительно страдавшие шизофренией, были зачинателями новых направлений в искусстве.[63]  Все более обрастая мифологией, шизофрения в двадцатом веке становится синонимом безумия вообще и принимает на себя функции, которые понятие безумия выполняло в культуре прошлых веков. Некоторые авторы даже считают шизофрению и приписываемые ей когнитивные и эмоциональные особенности моделью всего современного общества – общества изолированных друг от друга, эмоционально холодных индивидов с изощренной рефлексией.[64]

Наряду с этим, обратная точка зрения – что гений не имеет ничего общего с патологией – сохраняет свои позиции. «Между наиболее успешным и здоровым типом мышления – творческим – и наиболее обедненным патологическим типом – психотическими процессами, – пишет психиатр Альберт Ротенберг, – пролегает тонкая, но совершенно определенная граница». Считая идею о гении и безумии устаревшим предрассудком, Ротенберг говорит о том, что творческого мышление опирается на абсолютно здоровые процессы, которые он называет «янусовыми». «Янусовы процессы» – это способность посмотреть на вещи с разных сторон, видеть обе стороны медали. В своих экспериментах с нобелевскими лауреатами, творческими и нетворческими студентами и душевнобольными Ротенберг нашел, что «янусово» мышление отмечается только у первых двух групп и отсутствует у двух последних. Так как Ротенберг считает «янусовы процессы» сугубо рациональными, он полагает, что ему удалось опровергнуть романтический стереотип об иррациональной природе гения, сближающей его с душевнобольным.[65]

Вечная проблема

Хотя ей уже полтора столетия, проблема о родстве или хотя бы внешнем сходстве гения и душевнобольного до сих пор не разрешена. От патографий, исследований патологической наследствености гениев и поиска психологичес­ких черт, якобы общих для гения и душевнобольного, остается впечатление замкнутого круга. Как это было пятьдесят и сто лет тому назад, и в наши дни борются два диаметрально противоположных взгляда на связь между гением и болезнью. Конечно, сами категории, о которых идет речь, поменялись, модернизировались. Вместо гения теперь говорят об одаренности, творческих способностях или креативности, вместо безумия вообще – уточняют диагноз. Однако, как и прежде, точки зрения в дискуссии определяются романтическими или рационалистическими склонностями участников. «Романтики», подобно Фуко, объединяют гений и безумие как две стороны глубинной правды жизни, триумфующей над разумом.[66] Другие, отстаивая позиции разума, отвергают связь гения и болезни на том основании, что она компрометирует достижения цивилизации и разум.

Но дилемма «больной/здоровый гений» сохраняется лишь в тех областях, где проблема ставится в одной – медицинской или психологической – плоскости, исключая социальное и историческое измерения. Исследователи, которым удается выйти за пределы медицинско-психологического анализа, предлагают совсем иной взгляд на проблему. Карл Ясперс, например, считал, что связь гения и безумия возникает исторически, как часть ролевых ожиданий, которые общество предъявляет художникам и поэтам. Эти ролевые ожидания впервые сложились в античности и получили новый импульс в эпоху романтизма, когда гению было дано новое по сравнению с классицизмом определение. Ясперс пишет о том, что, в то время как современные ученые, бухгалтеры и инженеры должны проявлять качества объективности, разума и эмоциональной стабильности, от художников и поэтов ожидают других качеств – интуиции, игры воображения, чувствительности, темпераментности и экспрессивности – иными словами, проявлений «безумия». «Безумные гении», по Ясперсу, – те, кто лучше всего отвечает этим ожиданиям; их общество награждает за это славой. Перефразируя Дж. Оруэлла, можно сказать, что этим людям «розданы маски, и их лица вырастают под размер». Поэтому, как пишет Дж. Беккер, посвятившей дилемме «гений и безумие» специальную книгу, исследователи гения/одаренности/креативности только выиграют, если больше внимания станут уделять небиологическим детерминантам, отвечающим за ассоциацию гения и болезни.[67]